Focus

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Cette rubrique est dédiée à l’actualité de la recherche sur les objets,
sujets et événements liés à Pablo Picasso et aux collections du Musée
Picasso Paris.

 


 

Dans le cadre du 40e anniversaire de la disparition de Pablo Picasso, le Musée Picasso Paris restitue la réception de cet événement à travers ses collections de périodiques, catalogues, monographies et d’archives. Le 8 avril 1973, date du décès de Picasso, est mis en perspective à travers six thèmes dont la presse généraliste et spécialisée, en France et ailleurs, s’est largement fait écho.

 

 

Focus par Nathalie Leleu, Chargée de mission sur les collections et le patrimoine, 18 novembre 2013.

 

 

La documentation audiovisuelle associée à ce Focus est mise à la disposition du Musée Picasso Paris par l’INA et disponible sur le site ina.fr. Elle a été sélectionnée par l’auteur afin d’apporter des sources et d’éclairer le contexte lié au Focus. La politique éditoriale de l’INA détermine le format de cette diffusion (extrait ou totalité de l’émission). Le Musée Picasso Paris ne procède pas à une sélection à l’intérieur de ces contenus, qui peuvent donc être hétérogènes.

 

 

 

8 avril 1973 : « le grand Pan est mort »


(Le Monde)

 

 

Ce fut le dimanche 8 avril 1973, à 11h40, que mourut Pablo Picasso dans son mas de Notre-Dame-de-Vie à Mougins. A 15h, un communiqué radiophonique divulgua la nouvelle de son décès, relayée dès le lendemain à la une des quotidiens les plus réactifs. Elle déclencha à partir du mardi 10 avril – et pendant plusieurs semaines – une avalanche d’articles et de reportages dans les médias du monde entier, certaines livraisons déclinées en épisodes sur plusieurs éditions.

 

Ce feu d’artifice éditorial purgeait manifestement la pression accumulée dans une machine médiatique fascinée par le « Maître » que le grand âge ne semblait pas devoir épuiser, à la stupeur de tous. Et à raison, puisque l’embolie pulmonaire qui a emporté Picasso dans le cours de sa 91e année a fauché un homme actif et en relative bonne santé.

 

Les nécrologies programmées, que la vitalité de Picasso périmait année après année, trouvaient enfin une forme définitive et une légitimité à dissoudre l’homme dans son propre mythe, à l’appui d’éléments de langage diffus d’un continent à l’autre, teintés d’exception, de génie et de prodige.
Des métamorphoses de Protée à la dualité monstrueuse du Minotaure, la mythologie devint, dans la titraille des périodiques, le vecteur privilégié d’incarnation d’un artiste hors du commun. Le caractère hagiographique de nombreux articles sacralise l’iconoclasme de Picasso et les diverses étapes contrastées de son parcours artistique, contribuant indirectement à justifier les réserves de certains critiques soulignant le retrait de Picasso des réalités de l’art contemporain et son absence présumée de postérité.

 

L’œuvre phénoménal de Picasso est toutefois loin d’être le seul ressort dramatique des dossiers que les médias lui consacrent en 1973. C’est aussi sur le registre du prodigieux, versant éventuellement dans le sensationnel, qu’est effeuillée la vie amoureuse de Picasso (« l’ogre passionné qui dévora sept femmes »), comptabilisé son patrimoine (« qui héritera des milliards ? ») et étalée la zizanie familiale qui déboucha sur une succession difficile dont tous les tourments furent épiés. Au-delà de la chronique populaire, les enquêtes réinscrivirent l’histoire personnelle de Picasso dans l’actualité économique et sociale de la société française ; la récente révolution fiscale qu’engagea la « loi tendant à favoriser la conservation du patrimoine artistique national », plus connue sous le nom de loi sur les dations (1968), permit la création ultérieure du Musée national Picasso Paris grâce à l’ensemble des œuvres constituant la dette fiscale des héritiers de l’artiste ; la discrimination par la loi française des trois enfants adultérins de Picasso – Maya, Claude et Paloma – dans le cadre de la succession ménagea un puissant écho à un débat lancinant qui concernait des milliers de Français anonymes : celui de la réforme du droit de la famille. Immanquablement convoquée, la surface politique du personnage fut sans doute le terrain le moins fouillé par les médias, enluminé par Guernica et la Colombe de la paix offerte au Parti communiste français et figé dans les hommages des « camarades ».

 

Picasso ressuscita 45 jours après sa mort dans l’exposition au Palais des Papes à Avignon, de 201 œuvres produites entre 1970 et 1972, qui constitua le testament imprévu d’un homme qui l’avait conçue comme une étape et non une fin de partie. Les inconditionnels relevèrent dans la presse la puissance d’une énergie vitale dont l’œuvre était désormais le seul vecteur, d’autres exprimèrent leur perplexité – qui vira parfois à la violence du dégoût – devant une création qui n’avait plus qu’elle-même pour objet. Cette actualité n’eut cependant pas grande existence face à la construction monumentale qu’érigeaient les médias au fil des publications autour des périodes bleue et rose ainsi que du cubisme qui ancraient Picasso dans une époque révolue dont le présent de l’art, bien que respectueux dans la plupart de ses expressions, ne savait que faire.

 

Dans ses chroniques, Michel Leiris, intime de Pablo Picasso et de l’univers artistique de l’artiste, vécut le 8 avril 1973 dans un surréalisme de légende ; la neige qui tombe au printemps [1] alors qu’il promène son chien à la campagne, un coup de tonnerre improvisé, un accident de la route improbable et à son retour à la maison, la nouvelle du décès de Picasso. L’historien de l’art André Chastel, qui chroniqua dans Le Monde la disparition de Picasso, joua les pythies à l’oreille de Leiris : « le grand Pan est mort » [2]. Passage consacré de l’ère païenne à l’ère chrétienne dans une figure mythologique, mais aussi métaphore du trépas de Satan selon les exégètes, la mort de Pan et sa résonance étrange et tragique dans le monde temporel symbolisent, depuis Plutarque, le choc des civilisations. L’année 1973 fut riche en ruptures à l’échelle de la planète, bien au-delà de la révérence d’un génie de l’art : l’embrasement du Moyen-Orient avec la guerre du Kippour, le chaos chilien en Amérique Latine, le choc pétrolier qui devait rapidement entraîner l’Europe dans la crise, et la fin déclarée des Trente Glorieuses en France.

 

 

À entendre

 


France Inter,Interactualités, 19h, 8 avril 1973. Le journal de 19h est consacré au décès, à l’œuvre et à la mémoire de Pablo Picasso à travers la parole de nombreuses personnalités.
1. Les titres du journal – 2. Mort de Pablo PICASSO – Témoignages et souvenirs (Corr. André LEMAS et Alain MALEVY) : – Interview de Pablo PICASSO (archives) – Interview de Jean Albert CARTIER (Au micro de Ralph PINTO) – Musique – L’exposition prévue par France Inter (Com. Ralph PINTO) – Interview d’Hélène PARMELIN sur Pablo PICASSO à Mougins et sa maison – Interview d’Alice DERAIN, femme du peintre André DERAIN sur Pablo PICASSO à Paris en 1900 ; ses débuts, son premier tableau cubiste – Interview de Fernande OLIVIER sur l’atelier de Pablo PICASSO, la période bleue – Interview de Daniel Henri KAHNWEILLER sur Pablo PICASSO et le « Bateau lavoir » – Interview de Jean WIENER sur Pablo PICASSO au « Boeuf sur le toit » – Interview de Gyula HALASZ dit BRASSAI sur l’appartement de Pablo PICASSO, rue de la Boétie, en 1920 / 1930 – Interview de Jean CASSOU sur l’importance de l’œuvre.

 

 

« L’homme vivant le plus connu au monde »

(Le Point)

 

Point n’est besoin de rappeler le métier de Picasso dans les titres des journaux, magazines et reportages du monde entier : l’identité médiatique du personnage était solidement établie depuis plus de vingt-cinq ans. Dans de nombreux articles, sa signature fait office d’illustration symbolique de son statut d’artiste. Toute une génération d’historiens de l’art, familiers voire experts de Picasso, se manifesta à travers les nécrologies : André Chastel, Gaétan Picon, André Fermigier, Jean-Louis Ferrier, Pierre Cabanne, Pierre Daix…

 

Partout Picasso est évalué comme l’homme des records : précocité, créativité, productivité. Les expressions emphatiques (le « géant foudroyé » de Paris-Match), les formules dramatiques (« La statue s’est écroulée debout» de Combat, « Le plus grand inventeur et destructeur » du Monde« La mort d’un titan » dans L’Aurore et The New York Times) se succèdent, non sans talent d’ailleurs, pour tenter d’englober une figure déroutante qui échappe à toute mesure. « Tel qu’en lui-même il s’était fait, Pablo Ruiz Picasso défiait le temps. Il n’appartenait à aucune époque, les ayant toutes dominées ou devancées. » (Michel del Castillo, Le Point) [3]. « Il a eu, comme Louis XIV, un des plus longs règnes de l’histoire.» (André Chastel, Le Monde) [4]. Le New York Times débute sa nécrologie en croquant un portrait-robot de Picasso … en 18 épithètes [5]. « Toujours et à propos de tout, Picasso avait une idée nouvelle qui dérangeait tout le monde parce qu’il fallait bien en tenir compte. » selon Le Nouvel Observateur [6].

 

Il fallut attendre le témoignage de Pierre Daix dans Le Monde pour réduire la perspective éclatée des hagiographies et trouver un point de vue recadré sur la cohérence de l’homme et de l’artiste : « C’est le Picasso de la continuité qui s’est offert à moi, un Picasso de l’acharnement à reprendre, cent fois en cinquante ans, le même problème en changeant d’angle d’attaque, d’approche. D’où la croyance trop répandue en son inconstance qui se fonde en fait sur la quasi-ignorance de la partie immergée de l’œuvre et sur une désinvolture dans le classement de la partie publiée sinon publique. Picasso ne saisissait presque jamais son passé comme tel mais à partir de son œuvre actuelle, des centaines de gravures, de dessins, de toiles, qui ont empli ses jours et ses nuits de Mougins. Ce travail colossal est celui d’un homme qui a pénétré comme par effraction dans le royaume dont la peinture est maîtresse, par effraction contre sa propre, sa stupéfiante maîtrise de la tradition tout entière. » [7]

 

Une fois Picasso remis sérieusement au travail de sa création par Daix, ce fut François Nourissier qui, dans Le Point, déplaça le regard du lecteur sur l’environnement hostile auquel Picasso fut confronté, à partir du « souvenir des manifestants de 1944, qui s’attaquaient aux 74 toiles accrochées au Salon d’Automne », rappelant « les sarcasmes qui couvrirent la voix de l’abbé Morel, en février et en mars 1946, quand il vint présenter et commenter l’œuvre de Picasso au grand amphithéâtre de la Sorbonne. Oui, des rires et des huées, en 1946, et à la Sorbonne, dans un public de 20 ans ! Ce ne sont pas seulement les bourgeoises offusquées que l’on voyait, aux expositions, hocher la tête et ricaner devant les femmes désintégrées des années 1940 et des années 1950. Ce n’est pas seulement dans les milieux incultes que l’on fit du nom du peintre un substantif dérisoire pour qualifier les gribouillages enfantins. Ce n’est pas seulement l’académisme stalinien qui le dénigra. » [8]

 

Picasso dut une partie de sa célébrité planétaire à l’engagement politique que son adhésion au Parti communiste français, en 1944, répercuta dans une immense partie du monde pas ou peu familière de son œuvre, mais sensible à sa dimension héroïque, à l’instar des circonstances de production de Guernica. L’ensemble de la presse communiste d’est en ouest rendit compte de cette perception univoque à travers de volumineux hommages et dossiers. En France, L’Humanité se concentra sur « l’événement de 1944 » avant de consacrer quatre colonnes à l’analyse d’« une nouvelle conception du réalisme » [9] portée par l’œuvre de Picasso, à travers une lecture allégorique qui clôt dans le consensus la querelle que certains camarades français et soviétiques avaient cherchée à l’artiste concernant son manque d’allégeance au réalisme socialiste. A l’exception notable du Monde et du satyrique Crapouillot, qui relatèrent notamment l’épisode conflictuel du portrait de Staline en 1953 [10], le reste de la presse française résuma sans nuances, voire caricatura (la « période rouge de Picasso » dans Paris-Match) un cheminement intellectuel et artistique qui resta majoritairement dans l’ombre de la fraternité avec Louis Aragon, Paul Eluard, Maurice Thorez et Marcel Cachin. Catalyseur de l’identité politique de Picasso, l’Espagne franquiste resta mesurée dans ses déclarations reprises dans la presse espagnole : « Quoique Pablo Ruiz Picasso n’ait jamais été l’ami du régime (…), l’Espagne a perdu un génie. »[11]

 

Nombre d’articles de toutes les nationalités rapportèrent l’exaltation dont Picasso fut la source populaire et son rayonnement en Espagne comme ailleurs, ainsi Pierre Cabanne dans Combat : « Les orphelins de Picasso … c’est aussi ce critique d’art madrilène, José Maria Moreno Galvan, emprisonné pour avoir rendu publiquement hommage au plus célèbre peintre espagnol vivant. Tandis que la police le matraquait les étudiants criaient : « Picasso ! Liberté ! » (…) Derrière les barreaux de leur prison, dans les caves où ils pourrissent, victimes de la dictature ou de l’arbitraire, des Grecs, des Brésiliens, des Espagnols, des Tchèques, des Noirs – on n’ose dire des Français – pleurent la mort de cet homme qui incarna la liberté. Ce sont eux les véritables orphelins de Picasso. » [12]

 

 

« Le Trésor de Picasso »

(Paris-Match)

 

Paris-Match, qui « accompagnait » depuis à la fin des années 1950 un Picasso attentif à son image publique, exploita en deux livraisons le charisme multipolaire et subversif de l’artiste, dans un enchaînement dont l’improvisation semble difficilement plausible. L’articulation entre les enjeux de la vie et de la mort de Picasso y est remarquable. Le 21 avril 1973, le magazine partagea un abondant cahier entre une sélection d’œuvres emblématiques et de photographies biographiques, ainsi qu’un contenu éditorial axé sur « l’histoire des milliards, de ses sept femmes, l’histoire de sa mort et l’histoire de sa peinture ». Le récit des derniers instants de Picasso, recueilli auprès du médecin qui le soignait, rompit de façon surprenante le silence auquel les proches de l’artiste s’astreignaient. Outre la tonalité mélodramatique qu’il privilégiait, ce choix éditorial ancrait l’ensemble du cahier dans un présent à peine révolu et une intimité sans égale, à rebours de la majorité des publications occupées à récapituler le passé. Le journaliste Guillaume Hanoteau expédia en quelques paragraphes l’historique de ses sujets pour se concentrer sur l’actualité et ses perspectives : l’annonce, le 10 avril, par Me Roland Dumas du projet de donation de la collection personnelle de Picasso à l’Etat à destination du Louvre, le potentiel afflux des innombrables œuvres des ateliers de l’artiste sur le marché, les péripéties juridiques d’une situation familiale et patrimoniale complexe. « Picasso, qui tout au long de sa vie avait su aller de surprise en surprise, n’a pas manqué sa sortie. Une fois encore, il nous aura étonnés par un coup de théâtre de dernière seconde. » [13] Paris-Match transforma le « coup de théâtre » de la donation de la collection personnelle en scoop dans son édition du 9 juin 1973 qui mit à la une « la caverne d’Ali Baba où Picasso avait entassé les chefs-d’œuvre de la peinture française», photographiés à Vauvenargues en avril 1959 par David Douglas Duncan, habitué des ateliers de Picasso et de Paris Match depuis la fin des années 1950. Ce fut le point de départ d’un feuilleton juridique, patrimonial et culturel dont les rebondissements furent commentés pas à pas.

 

Le passage de Picasso à la postérité poussa les chroniqueurs à le mesurer à l’Etat et à la capacité de ce dernier d’assumer son rôle, voire sa dette à son égard. Selon Jean-François Revel dans L’Express d’avril 1973, l’affaire était mal engagée : « En élaborant sa déclaration au sujet de la mort de Picasso, le nouveau ministre des Affaires culturelles, M. Maurice Druon, n’a pas raté son entrée. Son texte, par le pompiérisme glorieux, la platitude fouillée et certaine comique condescendance, reflète un univers moral entièrement opposé à celui du génie auquel il prétendait rendre hommage. Surtout, il se termine sur l’affirmation sommaire d’un chauvinisme culturel que l’on croyait devenu impossible et impensable. » [14] Cette première passe d’armes de la presse avec l’institution devait se répéter et le débat s’amplifier avec les nombreuses questions attachées au patrimoine considérable que l’Etat allait devoir négocier, accueillir et promouvoir dans le cadre de la dation, et au projet muséal qui en découla quelques années plus tard.

 

 

« Le prix du génie » [15]

 

Le 10 avril 1973, The Washington Post ouvre son dossier d’hommage à Picasso par l’annonce de l’acquisition par la National Gallery of Art de Washington de Femme nue, 1910 (Z.II, 233), qu’elle s’apprêtait à accrocher dans ses salles. Qualifiée par le musée, dans un communiqué publié la veille, d’ « œuvre-clé du cubisme analytique », ce grand tableau (187 x 61 cm) peint pendant l’été 1910 à Cadaquès avait été acheté plusieurs mois auparavant, grâce au legs d’Ailsa Mellon Bruce, auprès de la galerie Beyeler de Bâle pour une somme estimée à un million de dollars.

 

Se trouvèrent ainsi confirmées et quadruplées les prévisions de la revue Connaissance des Arts en 1967, dans sa rubrique consacrée au marché de l’art : « Tout porte à croire qu’une toile cubiste [de Picasso] d’importance historique peut aujourd’hui dépasser le million de francs lourds. » [16] Picasso était à l’époque « le peintre vivant le plus cher », avec une nette préférence des acheteurs pour les périodes bleue et rose. Le « dernier Picasso » était celui qui avait le moins leur faveur. Le 5 décembre 1973, la cubiste Femme assise, 1909 (Horta de Ebro, 81 x 65 cm, Z.VI, 1071) fut adjugée à Londres chez Sotheby’s pour la somme de 340 000 livres (environ 3 750 000 francs de l’époque) ; Connaissance des Arts salua un « nouveau record pour Picasso » [17].
En avril 1973, Maurice Rheims – commissaire-priseur qui fut amené à expertiser la succession Picasso quelques mois plus tard – brossa en quelques chiffres et avec cocasserie la situation du marché de l’art picassien dans Le Point : « Sur ces 140 000 [tableaux produits par Picasso], il y en a certainement 2 000 sur le marché actuellement, dont les prix moyens, d’après les enchères enregistrées au cours de l’année dernière, avoisinent 400 000 francs ! Au temps de Titien, le nombre des acquéreurs pour des œuvres d’un tel prix se comptait sur les doigts des deux mains. Aujourd’hui, et plus particulièrement depuis le débarquement des amateurs nippons sur les places déjà encombrées de la curiosité, on peut dire que, si l’on décidait une vente publique pour les 14 000 œuvres peintes par Picasso, l’emplacement du futur centre Beaubourg ne suffirait pas à contenir les clients éventuels. » [18] Il était clair que l’ouverture des portes des divers ateliers de Picasso laissait entrevoir une possible redéfinition du marché à la baisse – ce qui n’arriva pas.

 

En 1977, une fois le travail d’inventaire achevé par Maurice Rheims, la succession fut évaluée à 1 154 000 000 francs (biens immobiliers compris) pour un ensemble de 1 885 tableaux, 3 222 céramiques, plus de 7 000 dessins, plus de 1 200 sculptures et environ 30 000 gravures, planches, épreuves, carnets et tapisseries, sur la base de valeurs « donquichottesques » selon William Rubin, conservateur en chef des peintures et des sculptures du MoMA de New York[19]. En 1986, Andrew Decker revint, dans une enquête fouillée intéressant la succession Picasso, sur l’inflation de la cote de l’artiste : « La valeur des œuvres [de Picasso] n’est pas facile à déterminer selon les index de 1973. David Nash, directeur du département des peintures de Sotheby’s, note que le marché était en crise à ce moment-là. Toutefois, tant Nash que Michael Findlay, chef du département de la peinture moderne chez Christie’s New York, disaient que les œuvres de Picasso avaient vu leur valeur considérablement augmenter depuis, en accord avec la tendance générale du marché de l’art. Sans doute, la vente la plus spectaculaire d’un Picasso fut Yo, Picasso, un autoportrait de la période bleue vendu chez Sotheby’s New York en mai 1981 pour 5,83 millions de dollars. La même œuvre avait été vendue vers 1968 pour 200 000 dollars puis chez Christie’s en 1975, 653 000 dollars. Ces quinze dernières années, en tout, 1 300 peintures, aquarelles et dessins de Picasso ont été écoulés en salles des ventes pour un total de 107 731 912 dollars, selon Richard Hislop, directeur du Art Sales Index. » [20]

 

En 1973, le patrimoine artistique de Picasso, qui faisait de lui « l’artiste le plus riche du monde » (Le Monde) et dont un peu plus de 25% de la valeur revint finalement à l’Etat français, fut donc l’objet d’un exercice d’évaluation complexe pour les experts du marché de l’art ; trois ans furent nécessaires pour en venir à bout.

 

 

« Picasso : le dernier des Maîtres Anciens ? »

(The New York Times)

 

François Pluchart, chroniqueur artistique du journal Combat, fut l’un des rares jeunes critiques d’art à s’exprimer dans la presse en avril 1973 : « Aujourd’hui Picasso est mort. L’art s’en trouve tout allégé de la même manière qu’on vomit pour se débarrasser d’un repas qui ne passe pas. (…) « En cultivant la sienne [sa gloire], Picasso a d’une certaine manière empêché une grande partie du public d’accéder à la connaissance de l’art actuel. Il porte ainsi une lourde responsabilité.(…) Maintenant que Picasso est mort, la spéculation sur son œuvre va redoubler, puis les choses reprendront tranquillement leur place au profit de vrais créateurs. » [21]

 

Bien que manifeste, cet « encombrement » dénigré avec agacement par Pluchart, avait été l’objet de tentatives d’évacuation dans les années 1960 par une jeunesse en quête d’alternative. Pierre Cabanne rapporta le point de vue d’un promoteur influent de l’art contemporain à l’échelle internationale, Harald Szeemann : « Trois mois après la mort de Picasso, en juillet 1973, j’interrogeais par la radio, en duplex, Harald Szeemann, alors l’historien de l’art et le critique militant le plus avant-garde d’Europe : « La disparition de Picasso a-t-telle une influence sur l’évolution ou le comportement des jeunes peintres ? » Une voix altérée me répondit « Monsieur, est-ce que vous vous moquez de moi ? » J’expliquais que ce n’était pas mon intention. Szeemann, que l’incongruité de la question avait choqué, précisa néanmoins que Picasso ne signifiait plus rien, et que personne, parmi les jeunes expérimentateurs ne se souciaient de lui. Lors de la double triomphale exposition de Paris en 1966, plusieurs d’entre eux avaient déclaré : Picasso appartient à l’histoire, et non au présent ; notre maître qui exprime notre devenir, ce n’est pas lui, mais Marcel Duchamp. » [22] Cabanne n’était certainement pas surpris de la sortie de Szeemann, puisqu’il recueillit lui-même dans Arts Loisirs en 1966 les témoignages concordants, lucides et dépassionnés sur Picasso des jeunes artistes qu’étaient alors Paul-Armand Gette, Daniel Pommereulle, Julio Le Parc et notamment Hervé Télémaque : « Picasso, c’est la fin d’un point de vue dans la peinture. D’autres types joueront un rôle colossal dans la peinture mais je ne vois pas qui. Picasso a assumé la tradition du classicisme occidental, mais nous avons maintenant d’autres soucis : photo, cinéma, publicité commerciale. L’héritage grec a pris fin avec Picasso qui est la somme d’un massacre. Duchamp est d’une plus grande utilité à l’heure actuelle. » [23]
A l’été 1966, la rétrospective Marcel Duchamp conçue par Richard Hamilton faisait l’événement à la Tate Gallery de Londres, quelques semaines avant l’hommage rétrospectif à Picasso aux Grand et Petit Palais à Paris.

 

La critique anglo-saxonne avait, quant à elle, un désenchantement d’avance, ancré outre-Atlantique à la fin des années 1950 dans les sévères analyses de Clement Greenberg (Arts puis Artforum). Selon lui, à partir des années 1930, « réalisation et exécution – si la distinction est possible – prennent le pas sur la conception. (…) Picasso se met à dériver à partir de lui-même. (…) Un virtuose en quête de dispositifs heureux plus que de solutions inspirées. » [24] En 1965, le britannique John Berger consacra un ouvrage à La réussite et l’échec de Pablo Picasso (traduit en français en 1968 et paru chez l’éditeur Denoël) et à ce génie inclassable qui lui apparaît, entre autres critiques, retranché derrière son propre destin et ayant déserté le monde : une solitude dont Picasso porterait l’entière responsabilité.

 

C’est sous une forme plus consensuelle qu’André Fermigier, universitaire et vénérable chroniqueur du Monde et du Nouvel Observateur, commenta la controverse dans la monographie sur Picasso qu’il publia en 1969 : « Il est certain que Picasso n’est plus aujourd’hui un peintre contemporain (et c’est peut-être tant pis pour les « contemporains »). Tout ce qui s’est fait en peinture depuis 1945 ne le concerne pas et ne peut en aucune manière se rattacher à son influence. (…) depuis 1953 Picasso est redevenu l’homme seul qu’il a toujours été, même s’il y a moins de royauté dans cette solitude, et si ses derniers jeux, bizarres, délicieux ou décevants, sont un peu ceux d’un prince en exil. » [25] En 1973, The New York Times – à l’instar du Guardian à Londres – reformulait les données de ce débat qui n’avait pas évolué : « Ce n’est pas Picasso mais Duchamp que cette génération [la génération qui porte maintenant les couleurs défraîchies de l'avant-garde] regarde comme repère vers le futur – et à raison car ce fut Duchamp à rompre, et de façon décisive, le contrat avec le passé qui, inconsciemment toutefois, constitue toujours l’un des fondements de la réussite de Picasso. L’art de Picasso prolonge et confirme cette même tradition que Duchamp et ses disciples divers et variés ont fait voler en éclat. » [26] Il fallut attendre le centenaire de la naissance de Picasso en 1981 pour lire et entendre dans la presse un discours alternatif et constructif sur la postérité de l’artiste espagnol, dans la foulée de l’exposition rétrospective du MoMA de New York en 1980 organisée par William Rubin et qui fit redécouvrir Picasso à toute une génération de jeunes artistes.

 

 

« Le diable au Palais des Papes »

(Elle)

 

« Les cinq dernières années virent naître en succession rapide plus de mille œuvres : huiles, dessins, estampes. » [27] Picasso fit feu de tout bois dans les années qui précédèrent son décès. Pendant cette dernière période, la visibilité de son œuvre, dans son amplitude, fut considérable. Entre les expositions régulières de la Galerie Louise Leiris jouant sur tous les registres créatifs, les initiatives de l’Etat en 1966 aux Grand et Petit Palais, puis la consécration en 1971 de la présentation de huit toiles confrontées aux chefs-d’œuvre du Louvre, Picasso monopolisa l’attention des foules parisiennes – on comptabilisa 900 000 visiteurs pour l’exposition de 1966.

 

C’est en Province, en Avignon, que l’actualité de Picasso s’incarna véritablement, dans un projet et une forme inaugurés en 1970 par Yvonne Zervos au Palais des Papes et repris en 1973 au même endroit : montrer la création à peine sortie de l’atelier et accrochée au fil de la production, comme la Galerie Louise Leiris le pratiquait depuis plusieurs années à une échelle plus restreinte. Picasso retrouvait les murs de pierre de la Grande Chapelle qu’il avait déjà fréquentée en 1947, dans le cadre de l’exposition de peintures et de sculptures contemporaines qu’Yvonne Zervos y avait organisée, et qui fut à l’origine du Festival d’Avignon. La presse avait, à l’époque, frémi de cette alliance désinvolte du temporel et du spirituel. Vingt-trois ans plus tard, Picasso s’appropriait l’immense espace de la chapelle sans que sa présence soit contestée. 165 peintures et 45 dessins (un an de création) en 1970, 201 tableaux (deux ans) en 1973 enflammèrent le Palais des Papes. Dans la revue XXè siècle [28] , Pierre Daix modula la nature de l’exposition de 1973 par rapport à celle de 1970, la dernière qu’il qualifia de « bilan plus général qu’il [Picasso] a dressé de son activité avec l’exposition de 172 dessins chez Louise Leiris, qui s’est ouverte en novembre 1972, et celle des 156 gravures, à la même galerie en janvier 1973 ». Le caractère posthume de la manifestation de 1973 eut un impact majeur sur la réception médiatique et critique. Ainsi Michel Cosnil Lacoste titra son article du Monde sur l’exposition « Picasso à l’aube du souvenir », Picasso « à qui la mort va si mal » : « La peinture, chez lui, était un exercice permanent, comme une respiration. Il n’y aura jamais de « dernier Picasso ». Henry Miller l’a exprimé à sa façon, qui, après avoir constaté la différence d’âge le séparant du Malaguène, écrivait superbement : «Je suis sûr de le rencontrer un jour dans dix millions d’années, car de telles forces, de telles énergies, demeurent éternellement agissantes.» »[29]. L’exubérance de cette énergie mais aussi « l’urgent érotisme » (selon la formule élégante de Roland Penrose dans la presse britannique) qui animent le concert des formes séduisirent les chroniqueurs les plus attentifs à la valeur ajoutée de cette création. Tel William Rubin, conservateur en chef au MoMA de New York, dans The New York Times Magazine. L’article qu’il consacra à la dernière période de l’œuvre de Picasso, à l’occasion de l’exposition d’Avignon, synthétisa l’expérience d’une récente visite d’atelier et l’analyse fine des solutions nouvelles apportées à de vieux problèmes. L’émotion qui en surgît est diffuse dans tous les recensions favorables à « Avignon 73 » : « Quelle que soit la réaction de chacun à chaque peinture – les meilleures ayant une causticité dans le trait et une concision dans la composition d’un niveau bien supérieur à ce que Picasso a montré ces dernières années – l’entreprise, dans sa globalité, est stupéfiante et elle contient une urgence qui réfléchit l’intime conviction de Picasso : la peinture le maintenait en vie. » [30]

 

Productivité et débordements sensuels en indisposèrent d’autres, éventuellement autrefois acquis à la cause de Picasso, comme Robert Hughes ulcéré par les « griffonnages » de l’artiste dans Time Magazine : « On entre en dévotion et on sort dans l’embarras. (…) La dernière exposition de Picasso est un déprimant commentaire sur l’idée qu’il est mieux de peindre quelque chose plutôt que rien ; deux ans de silence auraient mieux conclu cette vie singulière que ces calamiteux barbouillages. (…) A l’inverse de Titien ou de Michel-Ange, Picasso a échoué dans son vieil âge. » [31] Dans L’Express du 16-22 avril 1973, Patrick Thevenon annonçait le Palais des Papes comme le lieu consacré d’un futur Musée Picasso. A défaut de se transformer en musée permanent, le Palais montra cependant les 201 peintures accrochées en mai 1973 pendant presque trois ans, dans l’attente du règlement de la succession.

 

Deux expositions d’hommage eurent lieu dans la foulée du décès de Picasso ; la première au Musée Réattu à Arles (12-30 avril 1973) fondée sur le don de l’artiste en 1971 de 57 dessins contemporains ; la seconde à la Courneuve, dans le cadre de la Fête de l’Humanité en septembre. Organisée, dès l’annonce de la disparition de Picasso, par le Parti communiste français, avec notamment le concours des musées soviétiques, cette exposition de 146 œuvres connut une fréquentation considérable.

 

À voir

 


Les Actualités Françaises sur les écrans de cinéma français, le 22 novembre 1966 : Picasso exposé aux Grand et Petit Palais à Paris.

 


Le journal télévisé du 11 juillet 1970 : au Festival d’Avignon, Jean Vilar, créateur et directeur du festival, affirme la volonté de représenter toutes les formes artistiques et notamment la peinture avec l’exposition d’œuvres récentes de Pablo Picasso au Palais des Papes.

 


Le journal télévisé du 21 octobre 1971: à l’occasion de son 90e anniversaire, le Louvre accueille et expose Pablo Picasso.

 


Le journal télévisé du 8 septembre 1973 : Picasso à la Fête de l’Humanité.

 

 

« D’ailleurs c’est toujours les autres qui meurent »

(épitaphe de la tombe de Marcel Duchamp, mort en 1968)

 

Picasso nommé citoyen d’honneur de la ville d’Antibes (1957)

Hélène Adant,
Picasso nommé citoyen d’honneur de la ville d’Antibes (1957) :
Pablo Picasso, Marie Cuttoli et Georges Salles (directeur des Musées de France entre 1945 et 1957).
Épreuve gélatino-argentique.
Archives Picasso, MPPH73.
© Droits réservés © Succession Picasso 2013.
Cliché : Musée Picasso Paris / Béatrice Hatala.

 

Le 23 mai 1973, jour de l’inauguration de l’exposition Picasso au Palais des Papes d’Avignon, décédait Marie Cuttoli. Entrepreneuse et collectionneuse, elle fut aussi mécène avec la complicité de son compagnon Henri Laugier ; l’Etat français lui doit en 1963 la plus importante donation d’œuvres de Picasso depuis celle que l’artiste lui-même fit au Musée national d’art moderne pour son inauguration en 1947. Il s’agit de dix compositions cubistes datant de 1911 à 1914 dont cinq « papiers collés », et de quatre œuvres postérieures. Trois d’entre elles constituent les remarquables et monumentaux cartons à partir desquels Marie Cuttoli fit exécuter des tapisseries dans les années 1920 et 1930, dans une entreprise de rénovation d’un artisanat à laquelle contribua l’avant-garde artistique de son temps. Le Musée Picasso d’Antibes bénéficia aussi de sa générosité (don de cinq tapisseries et 24 gravures de Picasso) et de sa constante attention à travers sa présidence de la Société des amis du musée. Retirée dans sa villa Shady Rock au Cap d’Antibes, cette personnalité indissociable de l’histoire institutionnelle de Picasso s’éteignit discrètement au moment où Picasso renaissait à Avignon.

 

Quelques mois après Picasso, le 23 septembre 1973, disparaissait Pablo Neruda à Santiago du Chili. L’homme politique, diplomate et poète chilien succombait officiellement au cancer. Cette disparition intervint peu après le coup d’état militaire dirigé par Augusto Pinochet contre le président élu Salvador Allende (11 septembre). Dans la foulée, la demeure de Neruda fut saccagée et ses livres brûlés en autodafé. Ce fut l’ultime acte de violence envers un homme qui milita politiquement et poétiquement pour la démocratie et connut à plusieurs reprises une dissidence nomade. C’est à l’occasion du Congrès des intellectuels pour la paix, dont le Parti communiste soviétique était à l’origine, à Wroclav (Pologne) en août 1948 que Pablo Picasso prit exceptionnellement la parole pour défendre la cause de Pablo Neruda, communiste comme lui et persécuté dans son pays pour ses positions politiques. Leurs chemins politiques se croisèrent significativement à nouveau en 1955, quand Neruda et Picasso furent lauréats du Prix international de la paix décerné par le Conseil mondial de la Paix (lié au Parti communiste). En 1960, Pablo Neruda publia aux Editions Au Vent d’Arles le poème Toros inspiré de la tauromachie, auquel furent associés quinze lavis de Picasso. Les balbutiements chaotiques en février 1973 du journal gauchiste Libération, fondé par Jean-Paul Sartre qui avait croisé Picasso pendant la Seconde guerre mondiale, ont ignoré la mort de l’artiste espagnol ; le quotidien consacra en revanche à l’automne quatre colonnes au décès de Neruda [32], marqué, comme sa vie, par l’énergie de la résistance.

 

Nathalie Leleu, Chargée de mission sur les collections et le patrimoine, 18 novembre 2013

 

 

À voir

 

Obsèques de Pablo Neruda et la manifestation populaire qu’ils occasionnèrent.

 

 


 


1 Une vague de froid surprît la France au début d’avril 1973 ; il neigea effectivement la semaine du décès de Picasso. (retour au texte)
2 CHASTEL André, « Le Protée du vingtième siècle », Le Monde, 10 avril 1973, Paris, p.1 (retour au texte)
3 DEL CASTILLO Michel, « Picasso – L’Espagnol », Le Point, n°30, 16 avril 1973, Paris, p.70 (retour au texte)
4 CHASTEL André, « Le Protée du vingtième siècle », Le Monde, 10 avril 1973, Paris, p.1 et 28 (retour au texte)
5 WHITMAN Alden, « Picasso: Protean and Prodigious, the Greatest Single Force in 70 Years of Art », The New York Times, 9 avril 1973, New York, p.45 (retour au texte)
6 FERMIGIER André, « Le plus grand rebelle », Le Nouvel Observateur, 21-29 avril 1973, Paris, p.55 (retour au texte)
7 DAIX Pierre, « Le maître de Mougins », Le Monde, 13 avril 1973, Paris, p.18 (retour au texte)
8 NOURISSIER François, « Picasso – Le Dérangeur », Le Point, n°30, 16 avril 1973, Paris, p.69 (retour au texte)
9 MOULIN Raoul-Jean, « Une nouvelle conception du réalisme », L’Humanité, 10 avril 1973, Saint-Denis, p.6 (retour au texte)
10 Suite au décès de Joseph Staline le 5 mars 1953, Louis Aragon demanda à Picasso un portrait en hommage au dirigeant soviétique. Sa publication le 12 mars à la une des Lettres Françaises, l’hebdomadaire du Parti communiste français dirigé par Aragon, déclencha des protestations en cascade au sein des cadres du parti et des camarades, choqués par la supposée désinvolture du dessin de Picasso. Cet épisode houleux sinon haineux se conclût par l’autocritique d’Aragon et mit un frein au compagnonnage inconditionnel de Picasso avec le PCF. (retour au texte)
11 : NOVAIS, José Antonio, « Quatre-vingt pages d’éloges dans la presse madrilène », Le Monde, 12 avril 1973, Paris, p. non renseignée (retour au texte)
12 CABANNE Pierre, « Les Orphelins de Picasso », Combat, 9 avril 1973, Paris, p.11 (retour au texte)
13 HANOTEAU Guillaume, « Picasso le fabuleux », Paris-Match, n°1250, 21 avril 1973, Paris, p.61-72 (retour au texte)
14 REVEL Jean-François, « Picasso : l’art et l’état », L’Express, 16-22 avril 1973, Paris, p.97 (retour au texte)
15 MILLET Catherine, L’art contemporain en France, Paris : Flammarion, 1997, p.23 (retour au texte)
16 « Les cours des ventes », Connaissance des Arts, n°190, décembre 1967, Paris, p.139 (retour au texte)
17 Connaissance des Arts, n°264, février 1974, Paris, p. non renseignée (retour au texte)
18 RHEIMS Maurice, « Le milliardaire », Le Point, n°30, 16 avril 1973, Paris, p.74 (retour au texte)
19 DECKER Andrew, « The billion-dollar Picasso estate », Artnews, décembre 1986, New York, p.92 (retour au texte)
20 Ibid, p. 92 (retour au texte)
21 PLUCHART François, « Le dernier de la classe », Combat, 10 avril 1973, Paris, p.11 (retour au texte)
22 CABANNE Pierre, « Il y a des peintres qui transforment une tache jaune en soleil », Le Matin de Paris, 24 octobre 1981, Paris, p. non renseignée (retour au texte)
23 Arts loisirs, n°61, 23-29 novembre 1966, Paris, p.37 (retour au texte)
24 GREENBERG Clément, « Picasso at sixty-five », Arts Magazine, vol.32, n°1, octobre 1957, Forest Hill New York, p.41 (retour au texte)
25 FERMIGIER André, Picasso, Paris : Le Livre de poche, 1969, p.374 (retour au texte)
26 KRAMER Hilton, « Picasso : Last of the Old Masters ? », The New York Times, 15 avril 1973, New York, p .21 (retour au texte)
27 GALLWITZ Klaus, Picasso 1945-1973, avec un essai de José Bergamin, Paris : Denoël, 1985, p.196 (retour au texte)
28 DAIX Pierre, « L’arrière-saison de Picasso ou l’art de rester à l’avant-garde », XXe siècle, XLI, panorama 73, Paris, p.11-12 (retour au texte)
29 COSNIL LACOSTE Michel, « Picasso à l’aube du souvenir », Le Monde, 25 mai 1973, Paris, p. non renseignée (retour au texte)
30 RUBIN William, « Picasso : the Final Period », The New York Times Magazine / section 6, 20 mai 1973, New York, p. 28 (retour au texte)
31 HUGHES Robert, «Picasso’s Worst», Time Magazine, 18 juin 1973, New York, p. 92 (retour au texte)
32 Libération, 10 octobre 1973, Paris, p. 10 (retour au texte)