À l’été 1926, à Juan-les-Pins, Pablo Picasso inaugure un nouveau cycle d’œuvres, qui s’achève à la fin du premier trimestre de l’année 1930. Cet ensemble d’environ cent cinquante peintures présente des caractéristiques plastiques et thématiques communes et a été identifié pour la première fois en 1938 par l’éditeur et critique Christian Zervos, dans un article de sa revue « Cahiers d’art » intitulé, « Tableaux magiques de Picasso ». Ces peintures, mettant en scène principalement des têtes et des corps, montrant parfois le décor de l’atelier, se distinguent par une extrême formalisation et l’élaboration d’un système de signes. Les figures, d’abord composées de plans et de lignes, puis au contraire d’étranges volumes monumentaux, semblent en perpétuelle métamorphose. L’extraordinaire imagination créative de l’artiste conduit Christian Zervos à voir en lui un magicien, capable d’inventer des formes inédites, susceptibles d’influencer la pensée de celui qui les regarde. Radicales, ces nouvelles œuvres ont immédiatement suscité des interprétations passionnées, qui subsistent aujourd’hui.

« Picasso. Tableaux magiques » est la première exposition exclusivement consacrée à cette nouvelle période picassienne, dont elle rassemble une sélection significative.

1926

15 juin

Ouverture de l’exposition « Picasso » à la galerie Rosenberg à Paris, 21, rue La Boétie.

15 juillet-fin septembre

Pablo Picasso, son épouse Olga et leur fils Paul résident à la villa La Haie blanche, à Juan-les-Pins. La quasi-totalité des œuvres exécutées par Picasso durant l’été seront volées sur le toit de sa voiture lors du trajet retour à Paris. Sept peintures restantes, une série de têtes, forment le premier groupe de ce qui deviendra les « tableaux magiques ».

Novembre-décembre

Pendant qu’il travaille sur la première des deux versions du « Peintre et son modèle » (1926, Musée national Picasso-Paris, MP96), Picasso réalise également plus de douze peintures de petit format, principalement des têtes.

1927

8 janvier

Picasso rencontre Marie-Thérèse Walter et entame une relation amoureuse avec elle.

Janvier-mai

De nouvelles peintures magiques développent les motifs de la tête d’Arlequin, de la femme assise dans un fauteuil et de la nature morte, parmi lesquelles certaines portent les initiales « MT ».

11 juillet-fin septembre

Picasso et sa famille sont à Cannes au Châlet Madrid. L’artiste peint des figures debout à la silhouette changeante, ainsi que des têtes et des femmes assises qui forment le cœur du corpus des tableaux magiques.

Début novembre

Picasso présente une sculpture intitulée Métamorphose à la Société des amis d’Apollinaire, qui lui a commandé en 1921 un monument en hommage au poète mort en 1918. Ce projet est rejeté.

De nouveaux développements plastiques radicaux surgissent d’un ensemble de têtes, ainsi que d’une série d’œuvres consacrées au thème de l’artiste et son modèle dans l’atelier. Au cours de l’année, les revues Cahiers d’art et La Révolution surréaliste commencent à publier des reproductions des tableaux magiques.

1928

Mars-juillet

Les premières esquisses pour une sculpture en métal soudé apparaissent dans deux carnets, reflétant les débuts de la collaboration entre Picasso et son ami le sculpteur espagnol Julio González. En octobre, Picasso réalise la sculpture « Tête » (1928, Musée national Picasso-Paris, MP263), dont le motif est repris dans la série de dessins et de peintures sur l’atelier cette même année, et notamment dans « Le Peintre et son modèle » (1928, New York, MoMA).

Vers le 7 juillet-5 septembre

Picasso et sa famille passent deux mois à la villa Les Roches, à Dinard.

Automne

L’artiste soumet des maquettes de sculptures en fil de fer au comité Apollinaire, qui sont à nouveau rejetées.

1929

25 février 1929-12 janvier 1930

Un carnet réalisé à Paris inclut des études relatives aux tableaux magiques et une suite de dessins de crucifixions faits en mai-juin

Mai-juin

Picasso peint une série de femmes assises et, avant son départ à Dinard pour l’été, de baigneuses (« Grande Baigneuse », 26 mai 1929, Musée national Picasso-Paris, MP115). Plusieurs sont intitulées « Métamorphoses » dans les premières expositions.

Début août-fin septembre

Picasso et sa famille séjournent à l’hôtel Gallic, puis à la villa Bel-Event, à Dinard. L’artiste y exécute une série de peintures de baisers à tête double.

À son retour à Paris à la fin de l’été, Picasso se consacre à la sculpture. La revue « Documents » commence à publier des reproductions des tableaux magiques.

1930

Fin novembre 1929-mars 1930

Seize des derniers tableaux magiques de Picasso sont peints sur des panneaux de bois provenant d’une armoire démantelée.

Les peintures magiques de Pablo Picasso se définissent par leur puissance expressive. Caractérisées par des lignes sinueuses créant un double profil, ou par la modification et la permutation des traits anatomiques, ces œuvres constituent des séries et semblent s’être élaborées au fil de dessins dans un rythme soutenu évoquant une pratique incantatoire. Dans plusieurs compositions de figures assises et de têtes présentées dans cette salle, le déplacement des traits du visage, en particulier dans les figures endormies, renforce leur aspect dérangeant. Le mode opératoire de Picasso a la nature répétitive des sortilèges ou des formules magiques destinés à convoquer en des rites secrets des pouvoirs spirituels invisibles.

Pablo Picasso possède au milieu des années 1920 une importante collection d’œuvres extra-occidentales, constituée depuis le début du XXe siècle. La création des tableaux magiques est contemporaine d’un essor du goût pour ce type d’objets au sein des cercles artistiques. Entre 1926 et 1930, Picasso est ainsi en contact avec la deuxième génération de marchands parisiens d’art extra-occidental, parmi lesquels Louis Carré, André Level, Pierre Loeb et Charles Ratton. Auprès d’eux, l’artiste enrichit sa collection. Le Musée national Picasso-Paris conserve onze pièces collectionnées par Picasso ou connues de lui en 1930. Ces œuvres sont diffusées dans les expositions et dans les revues d’art, particulièrement dans Cahiers d’art, où est reproduit un masque du détroit de Torrès (Christian Zervos, « L’Art nègre », Cahiers d’art, no 7-8, 1927). Elles inspirent le travail de Picasso.

Le processus de métamorphose – ou de recréation – est visible dans le déplacement des traits du visage et du corps auquel procède Pablo Picasso. Les compositions présentées dans cette salle, exécutées à Cannes pendant l’été 1927, montrent comment l’artiste transforme ses 7 dessins de baigneuses sur la plage en ce qui semble être le projet de figures sculpturales, remarquables par l’exagération des parties du corps et des gestes. Dans « Nu sur fond blanc » (1927, Musée national Picasso-Paris, MP102), une baigneuse projette un long bras effilé vers le haut. L’intérêt que porte alors Picasso à la sculpture est lié à sa recherche d’une forme pour un monument à la mémoire du poète Guillaume Apollinaire, son ami intime mort en 1918. La petite maquette en plâtre, dénommée « Métamorphose II » (1928, Musée national Picasso-Paris, MP202), est un modèle pour une sculpture de dimensions plus importantes, qui ne vit jamais le jour. Jugeant la proposition scandaleuse pour un monument funéraire, le comité Apollinaire, à l’initiative de la commande, refusa le projet.

Christian Zervos parlait de « transmutation » pour décrire les rapports des peintures magiques de Pablo Picasso avec la réalité. Dans une série de peintures exécutées à Cannes, Picasso affine sa représentation d’une tête de femme, réduisant les traits du visage à des signes : des lignes droites pour les cheveux, le nez (et les narines) placé en haut, les yeux apparaissant en vis-à-vis sur les pommettes ; la bouche verticale bordée de dents dans l’espace intermédiaire, et le contour de la tête proprement dite défini par une forme géométrique irrégulière. Dans une de ces toiles, l’incorporation de craie pulvérisée dans la surface peinte évoque simultanément une atmosphère brumeuse et le sable de la plage. Au nombre des natures mortes de Picasso de la même période figure une série de représentations schématiques de guitares. Dans la peinture « Guitare » (27 avril 1927, Musée national Picasso-Paris, MP1990-13) flotte un signe qui associe les lettres « M » et « T », faisant allusion à la jeune amante de Picasso, Marie-Thérèse Walter.

Cette période que Christian Zervos identifie en 1938 comme celle des « Tableaux magiques de Picasso » est remarquée dès sa création par les cercles intellectuels. Plusieurs écrivains qui analysent cette nouvelle peinture de l’artiste sont des amis de l’artiste. Zervos, critique d’art et éditeur de la revue Cahiers d’art, défend le travail de l’artiste espagnol depuis 1926, et publie son œuvre au fur et à mesure. Inspiré par la philosophie de Hegel, il est attaché à mettre en valeur la liberté dont fait preuve Pablo Picasso dans sa création. En 1938, un an après la création de Guernica, cette vision d’un Picasso libre prend une dimension politique, face à la montée des périls internationaux. L’écrivain, critique et ethnologue Michel Leiris devient l’ami de Picasso dans les années 1920. Carl Einstein, auteur majeur sur l’art africain et moderne, aux convictions politiques radicales, est l’un de ses correspondants. Leiris et Einstein participent activement aux activités de la revue Documents (1929-1930), auprès de Georges Bataille. Face au mouvement surréaliste mené par André Breton, qui a fait du peintre espagnol un de ses pères spirituels, ils défendent un Picasso « réaliste » attaché au réel dans toute sa fascinante monstruosité.

Le dessin joue un rôle essentiel dans la pratique artistique de Pablo Picasso. Les séries graphiques au fil desquelles il élabore ses images révèlent son exploration simultanée de formes et d’échelles différentes, des dessins aux peintures. Le groupe de représentations graphiques de l’atelier de l’artiste renvoie au Peintre et son modèle du Museum of Modern Art de New York. Dans tous ces dessins, aux effets de texture travaillés à l’encre de Chine, l’accent est mis sur la figure du peintre avec sa palette à droite, qui dérive directement de la première sculpture en fer soudé que réalise Picasso en octobre 1928, Tête (Musée national Picasso-Paris, MP263). Lorsqu’il publie son article sur les « Tableaux magiques de Picasso » (Cahiers d’art, no 3-10, 1938), Zervos reproduit au côté des peintures une suite de dessins de baigneuses exécutés dans un carnet à Cannes en 1927. Si la déformation des corps et l’emploi de signes pour figurer les traits du visage et les cheveux confirment le parti adopté dans les peintures, Les baigneuses y sont rendues de manière volumétrique, telles des sculptures monumentales, avec des ombres et des rehauts révélant le caractère massif de leurs formes, et leur mouvement.

L’atelier de l’artiste ressemble au laboratoire de l’alchimiste, où l’élaboration du Grand Œuvre – la transmutation de la matière – procède pour Pablo Picasso d’une collaboration entre l’artiste et son modèle. Plusieurs expérimentations pour représenter des têtes et des figures aboutissent à des compositions d’atelier. Les couleurs vibrantes de deux versions du modèle dans l’atelier (exécutées à Cannes en 1927) présentent un contraste saisissant avec la palette sourde des peintures antérieures. Dans les compositions plus complexes qui suivent, des références aux formules désormais établies qu’il utilise dans ses peintures magiques apparaissent dans les tableaux de l’atelier. Alors que l’artiste y est habituellement montré en train de peindre, son profil fantomatique s’immisce parfois dans la scène exposée au regard, évoquant une présence spirituelle. Durant toute cette période, Picasso participe à l’élaboration d’une édition illustrée du Chef-d’œuvre inconnu de Balzac, une nouvelle ayant qui explore les rapports étroitement mêlés de l’artiste, du modèle, de l’œuvre peinte et du spectateur. Les illustrations du livre comportent de nombreux dessins apparentés aux têtes magiques.

Au lendemain de la Première Guerre mondiale, Pablo Picasso rejoint la galerie de Paul Rosenberg au 21, rue La Boétie à Paris. Rosenberg, qui défend alors Georges Braque ou Marie Laurencin, est l’un des galeristes les plus en pointe des années 1920. Fin stratège commercial, il expose Picasso tantôt seul, tantôt avec d’autres artistes modernes, comme par exemple en 1929 et 1930 pour les premières expositions de tableaux magiques. Grâce à ses excellentes relations avec les collectionneurs et galeristes américains, le marchand diffuse largement l’œuvre de Picasso aux États-Unis. De nombreuses expositions, présentent, isolément ou en groupe, ces tableaux que l’on ne nomme pas encore « magiques », permettant leur entrée dans des collections privées, puis publiques, outre-Atlantique. Rosenberg constitue également une documentation sur l’œuvre de Picasso, faisant photographier la production de l’artiste et la compilant dans un portfolio pouvant être présenté aux amateurs et collectionneurs. Ainsi ces œuvres sont déjà en partie connues d’un certain public quand Zervos les analyse en 1938. Quelques expositions emblématiques de tableaux magiques de Picasso, 1929-1938 :

Avril-mai 1929 : « Picasso, Braque, Derain, Matisse, Léger, et Laurencin », galerie Paul Rosenberg, Paris.

26 mars-9 avril 1930 : « Paintings by Pablo Picasso », The Arts Club of Chicago, Chicago.

Mars-avril 1930 : « Picasso, Braque, Léger, Laurencin », galerie Paul Rosenberg, Paris.

15-30 juin 1930 : « Cent ans de peinture française », galeries Georges Petit, Paris.

21 septembre-mi-octobre 1930 : « Matisse, Braque, Picasso », galerie Alfred Flechtheim, Berlin.

5 janvier-7 février 1931 : « Abstractions of Picasso », Valentine Gallery, New York. La Valentine Gallery expose Picasso régulièrement jusqu’à la fin des années 1930.

Juin 1931 : « Thirty Years of Pablo Picasso », Alex Reid and Lefevre Ltd Gallery, Londres.

3-16 juin 1932 : « Vingt-cinq ans de peinture abstraite », galerie Braun et Cie, Paris.

16 juin-30 juillet 1932 : « Picasso », galeries Georges Petit, Paris.

11 septembre-30 octobre 1932 : « Picasso », Kunsthaus, Zürich.

6 février-1er mars 1934 : « Pablo Picasso », Wadsworth Atheneum, Hartford (Connecticut).

Janvier-avril 1936 : « Picasso », ADLAN (Amics de l’Art Nou), Barcelone, Bilbao, Madrid.

12 février-mars 1936 : « L’art espagnol contemporain », galerie du Jeu de paume, musée des Écoles étrangères contemporaines, Paris.

2 mars-19 avril 1936 : « Cubism and Abstract Art », The Museum of Modern Art, New York.

11 juin-4 juillet 1936 : « International Surrealist Exhibition », New Burlington Galleries, Londres.

9 décembre 1936-17 janvier 1937 : « Fantastic Art, Dada, Surrealism », The Museum of Modern Art, New York.

Janvier-février 1938 : « Exposition internationale du surréalisme », galerie Beaux-Arts, Paris.

19 octobre-11 novembre 1938 : « Picasso – Matisse », Museum of Modern Art, Boston.

10 mai-30 septembre 1939 : « Art in Our Time », The Museum of Modern Art, New York.

15 novembre 1939-7 janvier 1940 : « Picasso, Forty Years of His Art », The Museum of Modern Art, New York.

Dans les peintures que Pablo Picasso crée en 1927 et 1928, les figures prennent un caractère plus formel, les traits du visage et les parties du corps se réduisant volontiers à des signes. L’artiste travaille à ce nouveau langage en séries. Toutefois, le positionnement des yeux en amande, de la bouche dentée, voire des narines, loin d’être arbitraire, confère à ces têtes en réalité toute leur puissance émotionnelle. Deux d’entre elles semblent hurler d’angoisse, Picasso abandonnant ici exceptionnellement les formes à dominante courbe, parfois biomorphiques, qui avaient caractérisé son travail antérieur, pour préférer les angles aigus. D’autres visages renvoient eux aux mystérieuses conventions symboliques de l’art extra-occidental, notamment africain ou océanien, telles que pouvait les percevoir Picasso.

L’attention que Pablo Picasso porte à la sculpture à partir de l’automne 1928 a des répercussions sur ses peintures et ses dessins, dont beaucoup évoluent vers la monumentalité. Après le refus des propositions soumises au comité Apollinaire pour le monument commandé en hommage au poète, les formes des têtes de ses peintures deviennent de plus en plus sculpturales. Une série de têtes et de figures, parfois associées à un fauteuil rouge, qu’il exécute entre janvier et mai 1929, évoque de nouvelles solutions pour son monument, mais elles ne seront pas réalisées en trois dimensions. Picasso n’en travaille pas moins à plusieurs sculptures pendant cette période, en collaboration avec l’artiste Julio González qui l’initie à la sculpture en métal. « Tête d’homme » (1930, Musée national Picasso-Paris, MP269) associe des éléments en fer, en cuivre et en bronze. Ici, le vif contraste entre les à-plats et les éléments saillants ainsi que l’arrondi de l’arrière de la tête produisent une force expressive comparable à celle des têtes des peintures magiques.

A la fin des années 1920, le critique d’art allemand Carl Einstein analyse avec passion l’œuvre de Pablo Picasso, notamment dans la revue Documents, dont il est alors l’un des principaux rédacteurs. Il invente notamment le qualificatif de « réalisme mythique » pour différencier les explorations de Picasso de celles des surréalistes. Selon lui, son travail s’enracinerait beaucoup plus profondément dans les sources fondamentales de l’imaginaire et entretiendrait avec celles-ci des liens infiniment plus étroits que ce que les surréalistes expérimentent. L’artiste espagnol ne cherche pas à traduire littéralement ses propres fantasmes mais à produire des œuvres d’une portée universelle. Réalisées entre décembre 1929 et mars 1930, les dernières peintures magiques consistent en un groupe d’œuvres exécutées sur des panneaux en bois provenant, semble-t-il, du démontage d’une armoire. La forme des têtes de ces nouvelles compositions varie entre des visages triangulaires et des créatures monumentales dont l’architecture osseuse définit le volume. Les caractéristiques de ces dernières figures se retrouvent dans la tragique « Crucifixion » (7 février 1930, Musée national Picasso-Paris, MP122), faisant de cette œuvre un point ultime de la série.