Vendredi 25 mars : Processus créatifs de la sculpture

Ouverture de la 2e journée

Bruno Racine, président de la Bibliothèque nationale de France

Virginie Perdrisot, conservatrice chargée des sculptures, des peintures (1922‑1937), des céramiques et de la collection personnelle de Picasso et commissaire de l'exposition «Picasso. Sculptures», Musée national Picasso-Paris

Cécile Godefroy, docteur en histoire de l'art et commissaire associée de l'exposition «Picasso. Sculptures»

Les multiples

Diana Widmaier Picasso : « Picasso et les fondeurs »

Diana Widmaier Picasso, historienne de l'art

Tandis que les ouvrages et expositions sur Picasso sculpteur se multiplient, il n’existe aucune étude sur le processus de création des sculptures en bronze de l’artiste, conséquence possible de l’idée reçue qu’il ne s’y intéressait pas. Les deux expositions récentes sur Picasso fondeur, au Museum of Modern Art à New York ou au musée Picasso à Paris, montrent cependant un regain d’intérêt pour son œuvre édité. Notre intervention se base sur des documents choisis d’archives de fondeurs, rares ou inédits, des échanges, des témoignages, et leur recoupement avec les informations collectées dans le cadre de l’élaboration du catalogue raisonné des sculptures de Picasso, ainsi que des études d’exemples précis. Les premières fontes pour Ambroise Vollard ou Daniel-Henry Kahnweiler seront étudiées à l’aune du travail du fondeur Florentin Godard dont les archives permettent désormais de dater les premières « fontes Vollard » ainsi que celle du Verre d’absinthe en 1914. Les fontes de la seconde moitié des années 1930 seront reconsidérées sous le signe de l’avènement de la fonderie Valsuani, dès 1935, grâce à la découverte de livres de comptes inédits. Nous ferons un point sur l’activité des fondeurs et de Picasso, ininterrompue pendant les années de guerre et d’Occupation, avec les fondeurs Rudier, Guastini et Robecchi, tandis que les fonderies Godard et Valsuani se distinguent dans les années d’après-guerre. Enfin, plusieurs études de cas permettront de préciser la date de certaines fontes, de révéler l’intervention jusqu’alors inconnue du fondeur Mario Busato, ou d’évoquer l’intérêt particulier que portait Picasso à la patine. Nous dresserons ainsi un état des lieux qui permettra d’éclairer le rapport de Picasso aux bronzes et aux fondeurs.

Biographie : Diana Widmaier Picasso est historienne de l’art, spécialiste d’art moderne, vivant actuellement à New York et à Paris. Après une maîtrise en droit privé à l’université Paris-Assas et une maîtrise en histoire de l’art à l’université Paris-Sorbonne, elle décide de se spécialiser dans les dessins anciens. Elle participe à plusieurs expositions muséales et devient expert en dessins anciens chez Sotheby’s à Londres et à Paris. Depuis 2003, elle prépare un catalogue raisonné des sculptures de Pablo Picasso avec une équipe de chercheurs. Elle est la petite-fille de Pablo Picasso et Marie-Thérèse Walter. Diana Widmaier Picasso est également co-commissaire de deux expositions majeures : « Picasso and Marie-Thérèse : l’amour fou » avec John Richardson (New York, Gagosian Gallery, 2011) et « Picasso.mania » avec Didier Ottinger et Émilie Bouvard (Paris, Grand Palais, 2015-2016). Elle est l’auteur de nombreuses publications sur Picasso, en particulier sur la sculpture. Elle a publié : « Ambroise Vollard et les sculptures de Picasso », dans le catalogue de l’exposition « De Cézanne à Picasso : Chefs-d’œuvre de la galerie Vollard », New York, Metropolitan Museum, et Paris, musée d’Orsay, en 2006-2007, et plus récemment : « Pablo Picasso’s Sheet-Metal Sculptures, Vallauris 1954-1965: Design, Materials and Experimentation » dans « Sylvette, Sylvette, Sylvette: Picasso and the Model », catalogue de l’exposition à la Kunsthalle de Brême en 2014.

Jean Dubos : « Les fontes posthumes réalisées par la Fonderie de Coubertin à Saint-Rémy-lès-Chevreuse »

Jean Dubos, fondeur d'art

Renzo Leonardi et Derek Pullen: « Picasso's Sculpture Head of a Woman (Fernande) 1909: a Collaborative Technical Study »

Renzo Leonardi, professeur émérite, Università degli Studi di Trento

Derek Pullen, conservator and Director, SculpCons Ltd, London

Il existe deux moulages en plâtre de la « Tête de femme (Fernande) » : une sculpture en collection privée prêtée à la Tate et une autre qui appartient au Nasher Sculpture Center. Les deux ont été revendiquées comme des plâtres originaux datant de 1909. En examinant ces sculptures, en recherchant leur histoire et en spéculant sur leur mode de réalisation, cette étude révèle, au-delà de leurs liens étroits, des objets distincts séparés par le temps et leur but. À l’aide de la technologie du scan digital, les plâtres sont ensuite comparés à quelques-unes des nombreuses « Fernande » en bronze coulées au cours de la vie de Picasso. Alors qu’une manipulation sophistiquée permet de caractériser les sculptures par leur taille, comprendre la signification de leurs différences exige une interprétation des données dans le contexte de la pratique en studio et en moulage. Des preuves de la façon dont les sculptures ont été faites se découvrent par un examen attentif des sculptures elles-mêmes. Excepté une édition de neuf bronzes coulés par Valsuani pour Heinz Berggruen en 1960, peu d’autres Fernande en bronze trouvées jusqu’à présent ont une documentation qui les lie à des dates de fonderie, de concessionnaires ou à des dates autres que celle de leur entrée dans les collections des musées. Cependant, en comparant similitudes et différences entre les plâtres et les bronzes et en se concentrant sur les modifications des plâtres qui se sont produites pendant et entre les épisodes de coulées répétées, il devient possible d’assigner un ordre aux groupes de Fernande en bronze qui s’étendent au cours de la vie de Picasso. L’étude introduit une méthode comparative utilisant une technologie du scan au laser qui améliore considérablement les tentatives précédentes de distinguer les différences dimensionnelles entre des moulages de bronze apparemment identiques. C’est un outil d’investigation qui étend et complète le savoir-faire conventionnel. Cette collaboration entre les auteurs – un physicien, des techniciens numériques et un conservateur de sculptures – est pertinente pour l’étude des bronzes coulés de beaucoup d’artistes au siècle dernier.

Table ronde « Études des bronzes »

Modération par Virginie Perdrisot

Francesca Casadio, Andrew W. Mellon senior conservation scientist, The Art Institute of Chicago

Elisabeth Lebon, docteur en histoire de l'art

Antoine Amarger, restaurateur de sculptures

« Matériau, fabricants et multiples : Une étude in situ des éléments de la collection de sculptures en bronze du Musée National Picasso-Paris »

Une meilleure connaissance des fonderies de bronze auxquelles Picasso confia ses sculptures, des procédés qui y étaient appliqués, de leurs caractéristiques, de leur éventuelle variation selon différentes circonstances, devrait permettre d’affiner la connaissance de son œuvre sculpté en cernant mieux ses intentions artistiques reliées au contexte dans lequel il les exprima.

Biographie : Élisabeth Lebon, docteur en histoire de l’art, a consacré sa thèse au catalogue raisonné de l’œuvre du sculpteur Charles Despiau. Elle a publié, en collaboration avec Pierre Brullé, « Anton Pevsner, catalogue raisonné de l’œuvre sculpté » (Galerie-Éditions Pierre Brullé, 2001). Elle s’est ensuite spécialisée dans l’histoire des fonderies de bronze d’art. Elle est l’auteur du « Dictionnaire des fondeurs de bronze d’art – France 1890-1950 » (Marjon Éditions, 2003). Elle a publié en 2012 avec l’Institut national d’histoire de l’art « Fonte au sable, fonte à cire perdue – Histoire d’une rivalité » (Ophrys/INHA) et « Le Fondeur et le sculpteur » (Essais de l’INHA, publication en ligne).

Hannah Yohalem : « Picasso's Defensive Head of a Warrior »

Hannah Yohalem, doctoral candidate, Department of Art and Archaeology, Princeton University

Cet essai avance que malgré sa curieuse apparence, la « Tête casquée » de Picasso doit être considérée comme une position défensive dans et au-delà du monde artistique. Formellement, la Tête casquée montre que Picasso comprenait la sculpture comme un processus transformatif et traduit sa capacité à promouvoir ces transformations. Cette vision s’opposait à celle d’Alberto Giacometti, dont les sculptures et les objets perturbés et perturbants, remplis d’une charge érotique, exerçaient une grande influence sur le développement de la sculpture surréaliste. Au niveau politique, cette figure du guerrier se veut une discrète critique du militarisme, inspirée par la charge plus ouverte qui transparaît dans une traduction anglaise de la comédie grecque « Lysistrata », que Picasso illustrait en même temps qu’il travaillait à la «Tête casquée ».

Biographie : Hannah Yohalem est doctorante dans le département d’art et d’archéologie de Princeton University. Sa thèse, « The Device: Objects, Bodies, and Words in Motion in Jasper Johns’s Art, 1954-1968 (L’Instrument : objets, corps, et mots en mouvement dans l’art de Jasper Johns, 1954-1968) », analyse comment le mouvement relie les objets et les mots au corps humain dans les œuvres d’instrument de Johns dans tous les médias. Ses articles ont été publiés dans « Performa Magazine » et le dossier de recherche du Museum of Modern Art sur la sculpture de Picasso (« MRC Dossier 2 »). Hannah détient des certificats du Program in Media and Modernity et du McGraw Center for Teaching and Learning à Princeton University. Elle est actuellement boursière de recherche au Smithsonian American Art Museum à Washington.

Clare Finn : « Picasso's casting in bronze during World War II »

Clare Finn, docteur en histoire de l'art

Cet essai sur la fonte de bronze de Picasso pendant la Seconde Guerre mondiale se veut complémentaire de l’essai de l’auteur dans le catalogue de l’exposition « Picasso Sculptures ». Dressant le contexte de cette activité, l’essai évoque d’abord des histoires apparentées au cet travail de Picasso et explique son origine. Premièrement il remarque sur l’origine du travail et ses antécédents. Il analyse ensuite les conséquences des réquisitions allemandes en France et les mesures prises par Vichy à cet effet, telle la campagne pour récupérer les métaux non ferreux. Il examine ensuite l’impact et les solutions de compromis pour le secteur métallurgie des systèmes d’approvisionnement établi par Vichy pour la répartition des matières premières malgré les exigences de l’occupant, ayant abouti à la thésaurisation des matériaux, et révèle comment Picasso contournait probablement le problème. L’essai étudie divers autres compromis que ces restrictions entraînaient pour les bronziers d’art qui devaient gagner leur vie et démontre leur persistance à travailler le bronze en 1941 et au-delà. C’est pourquoi les fontes de bronze de Picasso à cette époque sont moins déphasées qu’il ne l’a été indiqué auparavant. L’augmentation du nombre de pièces que Picasso faisait fondre en 1941 et la manière dont il payait ce travail démontrent une activité sans doute moins clandestine qu’on ne l’imaginait. En revanche, compte tenu des restrictions frappant les métaux non ferreux et du manque d’essence à des fins personnelles, le transport des sculptures en bronze, bien qu’apparemment parfaitement légal au moins jusqu’en 1942, semble avoir dû se faire dans une relative clandestinité. Enfin, l’essai étudie les changements d’attitude après la Libération qui ont été mentionnés auparavant.

Biographie : Clare Finn, après une formation de restauratrice de tableaux et en joaillerie, a obtenu un doctorat sur le travail du métal décoratif chez Picasso au Royal College of Art à Londres et sur la collaboration de Picasso avec François Hugo, en 2004. Auteure d’articles sur Picasso dans le Sculpture Journal et le magazine Apollo, elle a également contribué à des catalogues d’exposition pour le Mucem à Marseille, La Piscine, musée d’art et de l’industrie André Diligent à Roubaix, et le Musée d’art moderne de Céret en France, ainsi que pour le National Museums of Scotland d’Édimbourg en Écosse et le Musée de l’orfèvrerie de la Communauté française au château de Seneffe en Belgique.

Silvia Loreti : « Unique Multiples: the Translation of the Boisgeloup Plasters in Cement and Bronze »

Silvia Loreti, docteur en histoire de l'art Unique Multiples: the Translation of the Boisgeloup Plasters in Cement and Bronze

À la suite de ses expérimentations avec des objets trouvés et des constructions en carton et en métal, Picasso revint dans les années 1930 à une sculpture paraissant initialement plus traditionnelle. Dans son nouvel atelier de sculpteur au château de Boisgeloup, Picasso modela des formes féminines en plâtre qu’il fît, par la suite, couler en ciment et en bronze. Ces sculptures combinent des notions établies de sculpture (modelage et moulage) avec une réinvention de certains matériaux et processus traditionnels (utilisation d’objets trouvés comme armatures, moules et en assemblage ; plâtres comme produits finis ; emploi du ciment ; moulages uniques). S’appropriant la longue tradition de la sculpture, les œuvres de la période de Boisgeloup ont contribué au changement profond de la sculpture au xxe siècle. L’utilisation du plâtre, du ciment et du bronze dans les années 1930 est analysée en lien avec les idées de Rodin, Rosso et des surréalistes sur les matériaux et les techniques traditionnels, avec une nouvelle vision photographique de la sculpture. Tout d’abord, l’importance du plâtre dans la théorie moderniste permit à Picasso de recréer, dans l’intimité de son atelier, l’atmosphère sacrée de la statuaire grecque ancienne, comme en témoignent les photographies de l’atelier. Puis, en 1937, il décida de faire mouler les plâtres de Boisgeloup en ciment afin de les exposer, avec « Guernica », dans le pavillon espagnol à l’Exposition universelle de Paris. Le ciment, alors strictement associé à l’architecture moderne et à un idéal moderniste de solidité fluide, était le matériau à même de conjuguer le panthéon privé de l’artiste avec son engagement politique pour la défense de la démocratie. Enfin le bronze – au statut ambigu à cette époque car associé à la statuaire d’État et à une vision officielle de l’histoire – offrit à Picasso la possibilité de créer une unité à la fois visuelle et symbolique entre les différents matériaux constituant les plâtres originaux et lui permit de transformer ses sculptures en armes de résistance pendant l’Occupation. Cette intervention montre que les matériaux utilisés par Picasso, ainsi que la photographie, servirent non seulement à faire connaître et à préserver les sculptures de Boisgeloup mais également à expérimenter leurs effets esthétiques et politiques, en transformant radicalement une tradition artistique millénaire.

Biographie : Silvia Loreti est chercheuse et conservatrice indépendante. Elle a été assistante conservatrice au MoMA, travaillant sur l’exposition « Picasso Sculpture ». Elle a obtenu son doctorat du Courtauld Institute de Londres sous la direction de Christopher Green. Elle a été également chercheuse associée au Centre pour l’étude du surréalisme et son héritage (universités de Manchester, université d’Essex et Tate Modern) et lauréate d’une bourse postdoctorale au IMT, École d’études avancées de Lucca. Elle a contribué aux expositions « Une moderne antiquité : Picasso, de Chirico, Leger, Picabia » (Getty Los Angeles et musée Picasso Antibes, 2011-2012), « Narcissus Reflected » (Fruitmarket Gallery, Édimbourg, 2011) et « La Ville magique » (LaM, Lille, 2012).

Christine Piot : « Les sculptures à Notre-Dame-de-Vie »

Christine Piot, historienne de l'art

Christine Piot, docteur en histoire de l’art (en 1981), a travaillé à l’inventaire de la Succession Picasso de 1975 à 1980, sous la direction de Maurice Rheims, en compagnie de François Bellet et Brigitte Baer. Chargée de collections à la Bibliothèque nationale de France, au département de l’Audiovisuel, puis au département des Arts du spectacle, de 1989 à 2010. Elle a publié, avec Marie-Laure Bernadac, « Picasso écrits (1935-1959) » et, avec Brigitte Leal et M.-L. Bernadac, « Picasso Monographie (1881-1973) ». Avec Werner Spies, elle a collaboré aux catalogues de l’œuvre sculpté de Picasso, en 1983 (édition allemande) et 2000 (édition française, Centre Pompidou). Elle est l’auteure de plusieurs articles sur Picasso et sur le poète du Grand Jeu, Roger Gilbert-Lecomte (1907-1943).

Table ronde « Sculpture/Peinture »

Modération par Virginie Perdrisot

Ileana Parvu, professeur, Haute école d'art et de design-Genève
« A l'épreuve de la troisième dimension. La représentation picturale dans la sculpture de Picasso »

Luise Mahler, historienne de l'art et chercheur associée à la Leonard A. Lauder Collection, New York
« Painting Sculpture: Picasso's Polychrome Works »

Christine Poggi, professeur, University of Pennsylvania
« The Paradox of the Pictorial in Picasso's Late Sculpture »

Christine Poggi, professeur, University of Pennsylvania
« The Paradox of the Pictorial in Picasso's Late Sculpture »

L’une des raisons qui a motivé Picasso dans son exploration de la sculpture était l’opportunité qu’elle offre de traduire des techniques picturales dans un espace en trois dimensions. De ses constructions « Guitares » de 1912, à ses sculptures de métal plié et soudé de la fin des années 1920 et 1930, et jusqu’à ses travaux postérieurs en bois et feuilles de métal découpées, l’artiste s’est intéressé aux relations paradoxales entre l’image plane et l’objet matériel, les contours fictifs et réels, la frontalité de l’image et une vue de biais. Les sculptures de Picasso restituent fréquemment en trois dimensions les distorsions issues de la perspective, de telle sorte que des formes virtuelles d’un espace fictif, par l’intermédiaire de la vision, adoptent des formes tangibles. Les plans sculpturaux sont souvent utilisés comme des surfaces pour une nouvelle figuration, et les matériaux du peintre – bouts de toile, peinture, pinceaux, papier à dessin, tendeurs, cadres métalliques – se révèlent en de nouvelles configurations. Le dessin défie la masse, le poids et la résistance des matières physiques : des cordes tendues convergeant vers un point de fuite ; du papier ou du carton coupé, courbé ou plié ; des fils de fer tordus et noués ; des branches et des ready-mades de bois ; des bouquets de clous. Ces sculptures, pour la plupart, refusent la caractéristique axiale, centrée et frontale de l’image plane traditionnelle et ses volumes déductifs, en faveur de visions divergentes, inclinées, contradictoires et toujours partielles. En cela, elles reconnaissent la situation spatiale et temporelle de l’observateur.

Discussion autour de Joseph-Marius Tiola

Laura Pecheur, galeriste

Diana Widmaier Picasso, historienne de l'art

Table ronde « Les sculptures en bétogravure »

Modération par Cécile Godefroy

Sylvia Antoniou Nesjar, curator et auteur
« Carl Nesjar/Pablo Picasso Collaboration in Concrete »

Catherine Craft, docteur et curator, Nasher Sculpture Center
« Picasso's Tête de Femme and the Betograve Sculptures »

Anna Rosellini, professeur adjointe, Università di Bologna
« Les sculptures en béton de Picasso »

Anna Rosellini, professeur adjointe, Università di Bologna
« Les sculptures en béton de Picasso »

Au début des années 1930, Picasso commence à expérimenter des sculptures exécutées en plâtre ou en argile pour ensuite les fondre en bronze. Picasso associe le modelé traditionnel de la matière, exécuté avec les mains ou des spatules, à de véritables empreintes produites sur le plâtre par divers matériaux. Les empreintes créent l’effet d’un assemblage de pièces, bien que Picasso manipule un unique bloc de plâtre. Ce genre de sculptures ouvre le chapitre fondamental du rôle des empreintes dans la sculpture d’un matériau unique et de l’exploration des processus de fabrication des œuvres. Après la rencontre avec Le Corbusier sur le chantier de l’Unité d’habitation à Marseille, Picasso commence à explorer l’utilisation du béton, sous la forme technique de la « bétogravure », conçue par Carl Nesjar et consistant à graver la surface du béton pour en faire ressortir les agrégats. Le moule, typique de la technique sculpturale traditionnelle, mis à point à travers les siècles depuis les sculptures en terre cuite, en plâtre ou en stuc, devient une boîte faite de planches de bois montées comme dans les coffrages utilisés en architecture. L’article vise à analyser la signification donnée par Picasso au béton, en essayant de la relier avec les expériences architecturales, marquées à la fois par les ruines des bombardements de la Seconde Guerre mondiale, avec leurs carcasses de bâtiments en béton armé visibles et exposées aux intempéries, et par les grands travaux de la reconstruction dans lesquels le béton armé est le matériau privilégié, mis en œuvre selon les différents contextes de production et économique. Une étude de la relation entre les techniques utilisées par Picasso et Nesjar, et celles développées dans les chantiers d’architecture, nous permet de constater comment la matière et la technique ont rapproché architecture et sculpture pendant les années 1950 et 1960, sans pour autant confondre leurs spécificités, et en produisant ce qu’on pourrait appeler une synthèse des arts à vocation technique.

Biographie : Anna Rosellini a obtenu un diplôme en architecture à l’université IUAV de Venise en 2003 et le diplôme de master européen en histoire de l’architecture à l’université de Rome 3 en 2004. En 2008, elle a complété le doctorat en histoire de l’architecture auprès de l’École des hautes études de Venise (SSAV). De 2009 à 2015, elle a mené des recherches à l’École polytechnique fédérale de Lausanne. Depuis 2015, elle est chercheur à l’université de Bologne (Section Co. Me., département des arts) et chargé de cours à l’École d’architecture de Marne-la-Vallée. Parmi ses publications : « Le Corbusier. Béton Brut and Ineffable Space, 1940-1965. Surface Materials and Psychophysiology of Vision » (EFPL Press, 2011), avec Roberto Gargiani ; « Le Corbusier e la superficie, dal rivestimento d’intonaco al béton brut » (Aracne, 2013) ; « Louis I. Kahn, Towards the Zero Degree of Concrete, 1960-1974 » (EFPL Press, 2014) ; « Robert Smithson et la nature du béton : “ruin in reverse”, “de-architectured project”, Concrete Pour » (article, 2015) ; « Observations à propos de la phénoménologie de l’espace : transformations du moulage en béton, de Nauman à Whiteread» (article, 2016).

Catherine Craft, docteur et curator, Nasher Sculpture Center
« Picasso's Tête de Femme and the Betograve Sculptures »

En 1957, Picasso a rencontré l’artiste norvégien Carl Nesjar, qui lui a montré des photos des ouvrages résultant de la bétogravure, procédé développé par l’architecte norvégien Erling Viksjø et l’ingénieur Sverre Jystad. La bétogravure consiste à introduire dans un coffrage, quelle que que soit sa forme, un agrégat de gravier mêlé de béton ; après séchage, la surface du béton peut être sablée pour révéler l’agrégat sous-jacent. Picasso a autorisé Nesjar à utiliser ses dessins pour faire des gravures monumentales sur les murs de l’édifice du gouvernement, à Oslo, et a également consenti à la proposition suivante de Viksjö et Nesjar : faire une grande sculpture selon la même technique. Le résultat a été Tête de femme, créé dans le jardin de la maison d’été de Viksjø. Picasso était si impressionné par les photos des résultats qu’il a poursuivi cette collaboration avec la création de plus d’une douzaine de sculptures monumentales.

«Tête de femme » réside aujourd’hui dans le jardin de sculptures du Nasher Sculpture Center à Dallas, au Texas, tout comme la petite « Tête de femme » en tôle, l’une des cinq sculptures sur ce thème faites par Picasso à l’été 1957. Cet essai retrace la collaboration et l’amitié de Nesjar et de Picasso à l’origine de la création de cette première sculpture monumentale. À partir des lettres de Nesjar et des photographies dans les archives du Musée Picasso, cet essai évoque aussi les fondements théoriques et pratiques ayant nourri le dialogue entre les deux artistes. Nesjar s’est fondé pour sa tête de béton sur deux sculptures – la Tête présente dans la collection du Nasher, et une autre, en bois, fabriquée à partir de la même maquette en carton, au musée Picasso. La photographie a joué un rôle important dans ce processus, d’autant plus que l’une des visites de Nesjar à Picasso a coïncidé avec une des séances du photographe David Douglas Duncan avec l’artiste, dans laquelle Picasso a présenté la petite Tête de femme en bois comme une œuvre monumentale. Le traitement chez Picasso du motif la tête de femme, dans ses peintures et ses gravures contemporaines, a également joué un rôle important dans cette transition vers la sculpture monumentale. L’essai se termine sur un bref compte rendu de la restauration récemment entreprise sur la «Tête de femme » monumentale.

Biographie : Catherine Craft a rejoint le Nasher Sculpture Center en 2011, où elle a organisé l’exposition « Melvin Edwards : Five Decades » (2015) et a été l’auteur principal de la publication d’accompagnement. Elle a participé aux présentations de la collection permanente, comme « Work in Progress: Plaster from the Collection » (2016), « Rediscoveries: Modes of Making in Modern Sculpture » (2012), et « Assemblage in the Nasher Collection » (2012), et collaboré aux catalogues d’exposition « Ana Veronica Janssens ; Katharina Grosse: WUNDERBLOCK ; Return to Earth: Ceramic Sculpture of Fontana, Melotti, Miró, Noguchi, and Picasso » (pour lequel elle a écrit sur Isamu Noguchi), et « Nasher XChange: 10 Years. 10 Artists. 10 Sites » (pour lequel elle a écrit sur Lara Almarcegui, Rachel Harrison et Liz Larner). Elle travaille actuellement à la première grande exposition américaine de l’œuvre de Jean Arp depuis trois décennies. Avant d’obtenir son doctorat de l’université du Texas à Austin, elle a travaillé à la National Gallery of Art, à Washington, sur les expositions de Robert Rauschenberg et Ellsworth Kelly. Elle est l’auteur de « An Audience of Artists: Dada, Neo-Dada, and the Emergence of Abstract Expressionism » (2012) et de « Robert Rauschenberg » (2013), ainsi que de nombreux articles, critiques et conférences. Au Metropolitan Museum of Art, elle a conçu et collaboré à l’exposition « Paper Trails: Selected Works from the Permanent Collection 1934-2001 » (2011).

Serena Bucalo-Mussely: « Picasso/Giacometti: dialogues artistiques »

Serena Bucalo-Mussely, chargée de recherche et d'exposition, Fondation Alberto et Annette Giacometti

L’intervention vise à démontrer l’importance de l’œuvre sculptée de Pablo Picasso pour Alberto Giacometti, pendant la période 1925-1935. Dans ces premières années de formation, le jeune artiste suisse chercha à rattraper les inventions stylistiques du cubisme et du primitivisme, en se donnant comme guides les artistes de la génération précédente, dont notamment Picasso. Les études menées en vue de l’exposition « Picasso-Giacometti » au musée Picasso de Paris à l’automne 2016, en collaboration avec la Fondation Giacometti de Paris, ont montré, en un premier temps, comment la sculpture de Picasso contribua au passage chez Giacometti, d’une sculpture traditionnelle à une sculpture moderniste. En un deuxième temps, elles ont permis de comprendre que les deux artistes furent influencés par les arts extra-occidentaux, qui leur offrirent un répertoire iconographique très souvent commun. En un troisième temps, nous aborderons les œuvres de la période surréaliste et le jeu de correspondances qui s’établit entre les deux artistes.

Biographie : Attachée de conservation à la Fondation Giacometti, responsable du Catalogue raisonné des peintures, Serena Bucalo-Mussely a été commissaire associée de plusieurs rétrospectives consacrées à Giacometti, à la Galleria d’Arte Moderna de Milan en Italie et au musée Mohammed VI de Rabat au Maroc. Elle est diplômée de l’École du Louvre, après un master en histoire de l’art de l’Università degli Studi de Messine en Italie. Elle est auteur des essais « Alberto Giacometti. L’uomo come oggetto di un’infaticabile ricerca figurativa » et « Alberto Giacometti. Tout était nécessaire… ». Elle est commissaire associée de l’exposition « Picasso-Giacometti » (Musée national Picasso-Paris, 4 octobre 2016-5 février 2017, commissaire générale Catherine Grenier, commissaire associée Virginie Perdrisot).

Table ronde « Picasso et Boccioni »

Modération par Cécile Godefroy

Rosalind McKever, docteur en histoire de l'art, Metropolitan Museum of Art
« Objects of Experimentation: Boccioni and Picasso »

Maria Elena Versari, docteur en histoire de l'art et professeur invité, Carnegie Mellon University
« Picasso/Boccioni in Perspective »

Maria Elena Versari, docteur en histoire de l'art et professeur invité, Carnegie Mellon University
« Picasso/Boccioni in Perspective »

Dans les écrits dédiés au futurisme, et à Boccioni en particulier, le rôle de Picasso a été longuement la source de débats et de polémiques. C’est surtout dans le domaine de la sculpture que les rapports entre les deux artistes sont le plus nébuleux. La question est compliquée par l’intensification de l’attitude expérimentale envers les matériaux qui caractérise les deux artistes au début des années 1910 et qui établit un échange continu entre sculpture et peinture, mais aussi entre positions théoriques et praxis artistique. Pour ces raisons, il a manqué, jusqu’à présent, une étude systématique des rapports entre les deux artistes dans le domaine de la sculpture. La question nécessite une nouvelle enquête fondée sur des recherches qui portent à la fois sur les documents, les matériaux et les techniques. Fruit d’une étude systématique de documents d’archive inédits, cette communication vise donc à reconfigurer la question des influences et des échanges entre la sculpture de Picasso et celle de Boccioni en donnant une nouvelle interprétation du rôle qu’avait pour les deux artistes l’interaction entre langage théorique, choix et usage des matériaux, et polychromie.

Biographie : Ancienne élève de l’École normale supérieure de Pise, Maria Elena Versari est Visiting Assistant Professor d’histoire de l’art à la Carnegie Mellon University. Elle a été, entre autres, Ricercatrice à l’université de Messine, Scholar-in-Residence au Center for the Arts in Society à la Carnegie Mellon University, Lynette S. Autrey Visiting Professor au Humanities Research Center à la Rice University et Visiting Scholar au Getty Research Institute. Elle a travaillé comme Fellow au Smithsonian American Art Museum et comme boursière à l’Institut national d’histoire de l’art. Elle a publié deux monographies (« Brancusi », 2005 ; « Kandinsky e l’astrattismo », 2007, trad. française, 2008, trad. portugaise 2011), la réédition des récits dystopiques de Ruggero Vasari, « L’angoscia delle macchine et Raun » (Palerme, 2009), et plus de vingt articles sur le futurisme, le cubisme, la sculpture moderne, l’avant-garde internationale et l’art et l’architecture totalitaires. En 2016, son édition et traduction anglaise de « Pittura scultura futuriste » de Boccioni a été publiée par les éditions du Getty Research Institute. Elle a aussi été commissaire de l’exposition « Totally Lost », soutenue par la Communauté européenne. Consacrée à l’architecture totalitaire et à la mémoire urbaine, cette exposition a vu la participation de 186 photographes internationaux représentant 300 sites dans le monde. Elle travaille actuellement à une étude monographique intitulée « The Foreign Policy of the Avant-Garde » et à un deuxième volume sur l’iconoclasme politique au xxe siècle.

Rosalind McKever, docteur en histoire de l'art, Metropolitan Museum of Art
« Objects of Experimentation: Boccioni and Picasso »

Au printemps 1914, Umberto Boccioni écrit dans une lettre à Roberto Longhi que Picasso doit « balayer ses humbles objets d’expérimentation », mécontent de l’influence de ses collages, pipes, bouteilles, guitares et verres. À cette période, Picasso produisait ses six moulages du « Verre d’absinthe », une sculpture intimement liée au « Développement d’une bouteille dans l’espace » de Boccioni, exposée à Paris l’année précédente. Cependant, la « Bouteille » de Boccioni était elle-même redevable à la nature morte figurant à l’arrière-plan du portrait de « Daniel-Henry Kahnweiler » par Picasso (automne 1910). Cette intervention traite de l’influence mutuelle entre Boccioni et Picasso, en tant que peintres-sculpteurs, à la fois dans les années 1910 puis à partir de 1927, alors que les « objets d’expérimentation » de Boccioni sont détruits, soit onze années après sa mort en 1916. Parmi les œuvres de Boccioni envoyées dans une décharge à Milan, seule la « Bouteille » a survécu. Partiellement reconstituée, elle fut fondue en bronze en 1931, 1935, 1950 et 1960. Quelques plâtres de l’artiste futuriste lui survécurent aussi, dont « Formes uniques de la continuité en espace » (1913) et « Antigracieux (1912-1913), et furent également fondus en bronze. Les moulages de Formes uniques en même temps que ceux de la « Bouteille » donnèrent lieu à des surmoulages en 1972. « Antigracieux » ne fut tiré en bronze qu’en 1950, avec un exemplaire unique. Les différences entre les moulages sont des indicateurs d’un changement de réputation des œuvres de Boccioni après sa mort. Il a été suggéré, mais non confirmé, que les pratiques de moulage de Picasso avaient affecté les décisions concernant les éditions de bronzes de Boccioni, particulièrement dans l’après-guerre. Cet article retrace les étapes des moulages, des différentes collections, des expositions et des publications des bronzes de Boccioni par rapport aux sculptures de Picasso dont la notoriété augmentait, permettant un éclairage aussi bien sur les aspects techniques, que sur le marché de l’art ou les théories d’histoire de l’art. S’appuyant sur de nouvelles archives et recherches scientifiques, exploitées en parallèle de la chronologie des sculptures de Picasso et de l’intérêt que l’exposition parisienne accorde aux séries, fontes et reproductions, cette intervention apporte une dimension nouvelle à la relation sculpturale de Boccioni et de Picasso.

Biographie : Rosalind McKever est historienne de l’art et conservatrice spécialisée en art italien du xxe siècle. Actuellement, Jane and Morgan Whitney Senior Research Fellow au Metropolitan Museum of Art à New York, elle écrit un livre sur les sculptures d’Umberto Boccioni. Précédemment, elle a enseigné l’histoire de l’art moderne à l’université de Sussex, UK, et a travaillé pour la National Gallery, à Londres. Son doctorat, soutenu à l’université de Kingston, Londres, en collaboration avec l’Estorick Collection of Modern Italian Art, portait sur les relations entre futurisme, passé et histoire de l’art. Elle a publié sur l’art moderne italien, et plus récemment : « Benedetta Marinetti’s role in the Postwar Market for Umberto Boccioni’s Sculptures » pour le « Getty Research Journal », 2016, et « On the Uses of Origins for Futurism » pour « Art History », 2016 ; elle a contribué à l’essai « Sopravvivenza e fortuna delle sculture di Boccioni negli Stati Uniti » pour le catalogue d’exposition « Umberto Boccioni : Genio e Memoria au Palazzo Reale », à Milan, 2016, et codirigé l’ouvrage « Revival: Memories, Identities, Utopias » pour le « Courtauld Books Online » en 2015. Depuis 2014, elle a également écrit plusieurs articles sur Umberto Boccioni, Alberto Burri et Luisa Casati pour le magazine « Apollo ».